Après une petite moisson de blogs en espagnol, où l'on traite significativement de littérature de langue espagnole (mais pas que, évidemment), souvent non traduite (évidemment, mais pas que), je parlerai volontiers de maisons d'édition peu connues dont on ne manquera pas de parcourir et suivre les catalogues, pour quelques pistes de lectures, toujours espagnoles ou non : 

• Les Fondeurs de briques (Arles), dont le catalogue en naissance se concentrera selon leur note d'intentions sur la littérature mexicaine, on y lira par exemple Max Aub et José Revueltas ou encore des textes de l'espagnol Miguel de Unamuno.

• Les Editions Cénomane (Le Mans, pas de site internet ?) qui ont publié entre autres deux livres que j'ai sous les yeux : Je vais mourir cette nuit de Fernando Marias (Espagne) et Bref inventaire de toutes les choses de Rafael Menjivar Ochoa (Salvador). Ce sont de beaux petits livres à la maquette soignée, et aux textes attirants. Il ne faudra probablement pas s'arrêter à ces deux auteurs et explorer leur collection de littérature.

• L'Arbre Vengeur (Talence), dont le catalogue est déjà étoffé de belles curiosités littéraires, rééditions de textes épuisés, ou textes singuliers, et qui a créé récemment une collection dédiée aux auteurs de langue espagnole, "Forêt invisible", dirigée par Robert Amutio, premier titre : Noir Equateur de José de la Cuadra.

• La dernière goutte, maison strasbourgeoise fondée en début d'année 2008, qui a déjà publié quatre titres et dont je conseille ici, pour commencer, celui court que j'ai lu et qui développe un univers fort, d'anticipation, à la frontière du fantastique, croisement étrange entre Volodine et Ballard, si je peux me permettre ces points de références : L'allégresse des rats de Marie-Agnès Michel. A suivre...

Il y a exactement deux semaines, j'ai assisté à Paris à une première mise en bouche de la "rentrée littéraire" 2008 (première de la saison, les réunions professionnelles de présentation de la rentrée vont se succéder dorénavant jusqu'aux premiers offices d'août, c'est à dire dans le jargon, les premières salves de parutions). Le Seuil (la structure de diffusion-distribution et non la structure éditoriale) invitait au Lutetia les libraires de Paris et de Province à la présentation d'une vingtaine d'éditeurs de littérature du catalogue. La journée, entrecoupée d'une pause matinale et d'un buffet, a commencé à 9h30 pour s'achever à 16h30.
Long marathon d'attention pour les libraires, ce fut aussi un exercice de sprint pour chacun des éditeurs qui, en un quart d'heure à une demi-heure, devait séduire leurs premiers lecteurs en faveur des livres qu'ils s'apprêtent respectivement à publier.
Au programme, dans l'ordre d'apparition : Minuit, Corti, Tristram, Phébus, L'Aube, Arléa, Métailié, Christian Bourgois, Laurence Teper, Le Passage, Philippe Rey, Galaade, La Différence, Buchet-Chastel, Maren Sell, Noir sur Blanc, Zulma, Anatolia, Le Castor Astral, La Volte et Infolio.
Le buffet fut certainement le moment le plus agréable. Avec mes collègues Gilles Millon de L'Usage du Monde à Strasbourg et Jean-François Vincenti de la Librairie Vincenti à Haguenau, nous y avons croisé plusieurs éditeurs de manière moins formelle, et engagé quelques discussions, en particulier avec Sylvie Martigny et Jean-Hubert Gaillot des Editions Tristram, avec qui ça a abondement causé de Julian Rios, Arno Schmidt et des deux ouvrages de Mark Twain traduits par Bernard Hoepffner à paraître en septembre : à redécouvrir, deux classiques excessivement mal connus en France et pour cause, Les Aventures de Tom Sawyer et, particulièrement, Les Aventures de Huckleberry Finn n'existent qu'en versions tronquées et dans des traductions très datées... nous en avons déjà touché un mot sur le Fric-Frac Club en mars.


Au sortir de la réunion, il restait à soulever un sac bourré d'une trentaine d'épreuves et services de presse, complétant ainsi le marathon par une épreuve de pesée en milieu suburbain, peut-être l'épreuve la plus difficile de la journée (sans compter la pluie qui n'a pas hésité à y mettre du sien).
Je laissai Gilles non loin du Flore - faire les malins nous aura coûté 9 euros le demi - et me dirigeai tranquilement vers la fin de journée. Du moins, c'est ce que je croyais à ce moment là. Un dernier détour avant de rentrer au bercail devait m'emmener à l'Hôtel Massa où Les Allusifs, La Fosse aux Ours, L'Esprit des Péninsules et Balland allaient faire leur présentation à eux.
Je ne voulais sincèrement pas tarder, le réveil tôt le jour même et celui prévu le lendemain ne m'avaient pas enchanté. J'y ai cependant fait des rencontres, qui ont quelque peu modifié mon programme.

Par l'intermédiaire de Brigitte Bouchard (Les Allusifs), j'ai eu le plaisir de rencontrer Robert Amutio, le traducteur, entre autres, de Roberto Bolaño avec qui nous avons engagé une discussion qui s'est finie bien plus tard que prévu, d'autant plus qu'elle se poursuivit peu après avec Gabriel Iaculli, traducteur de nombreux écrivains de langue espagnole (nous lui devons avec Benito Pelegrin l'Opiano Licario de Lezama Lima, ou des livres de Juan Rulfo, de Fernando Vallejo, de Rodrigo Fresan, de Mario Bellatin, de Sergio Pitol...) et d'auteurs serbes, avec Gojko Lukic qui était aussi présent (comme Svetislav Basara, Goran Petkovic ou encore Milorad Pavic...). Après avoir entendu les traducteurs sur leurs travaux, sur leur manière de travailler, nous avons discuter, assez longuement il faut dire, de littérature latino-américaine ou espagnole, traduite ou non, et je me ronge aujourd'hui les doigts de ne pas avoir noté la moitié des noms évoqués.


Robert Amutio était à Paris car il intervenait le lendemain matin dans l'émission Les Mardis Littéraires sur France Culture, animée par Pascale Casanova. Le sujet du jour concernait 2666 de Roberto Bolaño, paru en mars, et dont nous avons longuement parlé, et continuerons certainement à le faire, ici ou ailleurs.
Etaient aussi présents à l'émission, Lionel Ruffel, qui entre autres activités est auteur d'une monographie sur Volodine parue l'année dernière et co-éditeur chez Verdier des deux ouvrages de Lutz Bassmann parus en mai, ainsi que Karim Benmiloud, maître de conférences à Bordeaux 3, qui a co-dirigé Les astres noirs de Roberto Bolaño (2007) parus au Presses Universitaires de Bordeaux.

Je reviens sur cette émission qui, si elle a été trop malheureusement focalisée sur la quatrième partie de 2666 et a donné énormément d'importance aux crimes de Santa Teresa, a tout de même permis à Robert Amutio d'évoquer son travail de traducteur et le travail d'écriture de Bolaño, et à Ruffel de partager quelques analyses fines sur l'oeuvre du Chilien. Karim Benmiloud a plutôt présenté 2666 et son auteur, élément nécessaire cependant pour les auditeurs non-familiers de Bolaño.

Voici quelques éléments, dans le désordre, qui m'ont semblé intéressants :

• Robert Amutio dit regretter ne pas avoir traduit Amuleto (la traduction a été effectuée par Emile et Nicole Martel aux Allusifs, 2002), l'un de ses texte favoris, le seul qu'il n'a pas traduit (et qui vient de reparaître en Motifs, je le signale au passage) ;
• [RA] Bolaño a commencé à rédiger 2666 en 2001 ;
• [RA] la part d'inachevé de 2666 concerne essentiellement la partie des crimes : celle-ci s'étale de 1993 à 1997, et Bolaño prévoyait de la poursuivre jusqu'en 2002, ainsi aurions-nous dû compter 200 à 300 pages supplémentaires... nous n'oserons pas imaginer le nombre de cadavres qui se seraient ajoutés à ceux déjà présents ;
• [RA] cet inachèvement aurait permis, sans doute, à Bolaño de poursuivre les histoires des personnages bien vivants, quelque chose qui lui tenait à coeur... il estimait avoir devant lui encore une année de travail ;
• [RA] le lecteur espagnol se trouve confronté à un texte qui lui échappe, tant Bolaño joue sur les espagnols (le castillan, le péruvien, le chilien, le mexicain, leurs argots et accents respectifs) et s'amuse même quelque fois à inventer des formes d'argots (pour le mexicain notament, "certains mots n'existent pas, sont des inventions de Bolaño" !) ;
• ces différents niveaux de langue, ces subtilités échappent au lecteur français, Amutio ayant fais le choix de lisser quelque peu le texte (il n'allait pas traduire pour marquer les nuances en "chti ou en québéquois") ;
• Pascale Casanova parle d'une accessibilité de la langue de Bolaño, comme si on se trouvait en face d'une "absence de style", Amutio répond que cette "absence de style" est justement une marque de fabrique de l'auteur (le jeu des niveaux de langue en est un témoin, je précise) : "Bolaño avait l'habitude d'écrire un premier jet et puis de passer des mois ou des années à retravailler son texte. Cette "absence de style" est absolument voulue". Bolaño joue "de la parodie et du pastiche", il a une "volonté de transgresser les genres" (par exemple, la première partie (des critiques) tiendrait du campus novel, de la comédie de moeurs, ou "la troisième partie (de Fate) est un hommage à Ellroy d'une certaine manière") ;
• [RA] Bolaño travaillait sur plusieurs projets à la fois (Le Gaucho Insupportable, recueil remis à son éditeur juste avant sa mort, en parallèle à 2666 : on verra par exemple un fort lien entre la nouvelle "Le Policier des souris" et "La partie des Crimes") ;
• [KB] Il est possible de tirer les origines de 2666 dès 1996 dans La littérature nazie en Amérique : l'écrivain nazi (fictif) (et j'ajoute, schréberien, "A ma façon, je suis comme une femme dans un corps d'homme", p129 de ce dernier) a écrit deux romans somme toute prémonitoires, Crimes non-résolus à Cité-Force (1991) et Apocalypse à Cité-Force (1999) (Cité-Force... Ciudad Forza sonne Ciudada Juarez, d'où est tiré le fait divers qui inspire la partie des crimes) ;
• Pascale Casanova, faisant montre de quelques maladresse au courant de l'émission, annonce, en citant des sources, que Bolaño "a été un temps drogué à l'héroïne", ce que réfute rapidement Amutio, expliquant la construction d'un mythe littéraire voulu par la presse anglo-saxone, pour preuve, par exemple, l'utilisation d'une photo de Bolaño à 20 ans sur la couverture de The Savage Detectives, alors qu'il en a 45 à la parution de l'édition originale.
• [PC-LR] Bolaño est un écrivain mondial et pas mondialisé : il n'y a pas de scène nationale dans 2666, ni dans son oeuvre en général, mais des "localités" (Ruffel parle de "diffraction, de nomadisation, de déterritorialisation"), les histoires sont situées aux frontières, les personnages sont nomades ;
• [LR] "Une littérature de la lecture"
• Ruffel développe le concept de "biographisme" pour l'oeuvre de Bolaño, cette "accumulation de biographies est la modalité principale de l'écriture de Bolaño", la dynamique de son écriture, plus que le pastiche, plus que la digression, c'est ce qui fait son essence. On peut ainsi voir "un rapport entre La littérature nazie en Amérique et les mini-biographies des femmes tuées dans 2666" ;
• [LR] Il y a chez Bolaño un univers, un peuple ;
• de nombreuses choses ont été dites sur la quatrième partie, mais rien à mon sens qui ne dépasse ce que peut donner une lecture attentive de celle-ci... je n'en rajouterai donc pas et laisse le lecteur au livre.

Pour conclure l'émission, Pascale Casanova demande à Robert Amutio une explication sur l'énigmatique titre de cette oeuvre posthume, celui-ci répond, magnifiquement à mon sens car allant à contre courant de ce qu'on pourrait facilement imaginer (chiffre apocalyptique et tutti cuanti...) : 2666, issu d'Amuleto, est "une date trouvée sur une dalle de cimetière, la date de la révolution mondiale, probablement."

Générique de fin.

Cet article est initialement paru sur le site du Fric-Frac Club. En continuation à mon texte sur Amuleto, je le replace ici en intégralité, accompagné d'un portrait de Bolaño par Loredano tiré d'un article d'El Pais. - a.w.





Le chant d'Auxilio Lacouture (Amuleto, Ed. Les Allusifs, 2002), ces paroles, cette voix vive et cette pensée en ébullition, gorgée de souvenirs, d'anecdotes, de visions, de fulgurances poétiques est notre amulette. Une amulette qui nous protège de la médiocrité et de la bêtise, de la facilité, de la violence et de la cruauté, de l'absurdité et de l'oubli, de la naïveté, de la vanité. De la laideur.
C'est une amulette extrêmement puissante.
Elle est puissante car Auxilio est une résistante, de surcroît exilée, un rôle qui lui tombe dessus avec tout le plomb du fatum, une figure dont on reconnaît l'importance, et ses paroles traversent sa main plaquée devant sa bouche édentée, jusqu'à ceux qui veulent bien s'approcher et tendre l'oreille et donner un air conspirateur à la conversation : les jeunes poètes mexicains, les étudiants réprimés par l'armée mexicaine à l'automne 68, la jeune génération victime des dictatures des continents latino-américains, la jeune génération victime de la banalité du crime et de la cruauté dans notre joyeuse démocratie planétaire, la jeunesse victime, et paradoxalement inépuisable, de ce siècle absurde et monstrueux qu'est le XXème siècle.

On pourrait raisonnablement appliquer ce qui précède à chacun des titres de Roberto Bolaño. Ils sont tous, en quelque sorte, des amulettes aux propriétés inestimables en plus d'être des artefacts littéraires aux sens occultes et magiques (partant des procédés de romans de genre donnant à découvrir des destins croisés et hallucinants menant à des réflexions sur l'Histoire et la mémoire pour parvenir à l'essentiel chez Bolaño, à mon sens : la poésie contre la laideur, l'amitié contre l'adversité, la transmission contre l'idiotie, etc... les pouvoirs de l'amulette) dont les titres mêmes, pour la plupart, recèlent déjà un mystère.

Attachons-nous aujourd'hui à l'amulette majeure de son œuvre, celle qui absorbe comme un trou noir les précédentes et rayonne cependant de toute cette énergie accumulée : le roman posthume et inachevé (seul manque le fait que l'auteur rende son manuscrit à l'éditeur, la maladie l'emportant avant), 2666, qui vient de paraître en France, chez Christian Bourgois.
Notons que ce colossal roman ne donne pas la même impression en France qu'en Espagne d'écraser les précédents textes de Bolaño. A cause, d'une part, de ses 1012 pages à peine plus importantes que les 888 pages des Détectives Sauvages (888 pages, qui préfiguraient déjà dans ce triple lemniscate renversé le caractère de labyrinthe infini de son oeuvre) ; et d'autre part de leur parution très rapprochée (deux ans à peine). En France, la plupart des romans de Bolaño, plutôt courts, sont parus avant Les Détectives Sauvages, et rien entre celui-ci et 2666. On pourra donc croire que Bolaño est habitué à ce type de romans énormes (peu de lecteurs français avaient découvert Bolaño avant Les Détectives Sauvages). Il n'en est rien si l'on observe l'ordre de publication en Espagne.
En Espagne, Anagrama a publié Los Detectives Salvajes en 1998, suivi d'une dizaine de livres jusqu'à 2666 en 2004. Los Detectives Salvajes est un livre imposant, certes (616 pages, bien moins que la version française), mais 2666, six ans plus tard, comporte 1120 pages, presque le double ! Il faut donc avoir en tête que Bolaño, qui a publié une quinzaine de livres de son vivant, était plutôt considéré comme un écrivain de textes relativement courts, un nouvelliste et un poète. 2666 vient contredire cette image et prouve l'ambition totalisante de son œuvre. Il est important de reconnaître cette figure de l'œuvre totalisante, du roman-monstre, du roman-total, du livre-univers pour comprendre l'enjeu et l'importance de 2666.

C'est peut-être avec ce livre aussi que l'énigme du titre est la plus difficile à résoudre. Ignacio Echevarria dans sa Note à la première édition de 2666 donne la plus évidente des explications concernant le titre. "Ce chiffre énigmatique, 2666 - une date, en réalité -, qui agit comme un point de fuite à partir duquel s'ordonnent les différentes parties du romans. Sans ce point de fuite, la perspective de l'ensemble resterait faussée, non résolue, suspendue dans le néant." 2666 est composé de cinq parties qui peuvent se lire séparément mais qui se répondent toutes entre elles. Une autre manière de jouer de la fragmentation, comme il l'avait fait par ailleurs pour Les Détectives Sauvages, et comme il le fait en réalité en élaborant une somptueuse esthétique du fragment dans toute son œuvre. Cette date est donnée dans Amuleto, citée par Echevarria (mais tout lecteur d'Amuleto l'aura remarquée) : Arturo Belano, Ernesto San Epifanio et Auxilio Lacouture se retrouvent à un moment donné dans la colonia Guerrero, à Mexico, qui à cette heure paraît "un cimetière de l'année 2666, un cimetière oublié sous une paupière morte ou inexistante, aux aquosités indifférentes d'un oeil qui en voulant oublier quelque chose a fini par tout oublier."

Cette première piste n'est pas la seule. D'autres indices, plus subtils, sont disséminés au fil de l'œuvre du chilien. On pourrait jouer au détective sauvage, lecteur passionné ou universitaire chevronné (par ailleurs des personnages de Bolaño, dans la première partie de 2666, particulièrement) et remonter le fil d'une généalogie complexe, d'un héritage diagonale, affolant, pour tenter d'approcher le mystère de 2666. (Echevarria ajoute : "Le moment viendra où l'on suivra la piste de ces premiers indices", et nous en chercherons bien sûr de nouvelles). Il est évident cependant que toute initiation présuppose de faire deux fois le chemin, ce que nous pousse à faire Bolaño en lisant ses histoires qui se répètent mais jamais du même point de vue, du même angle.
Le chemin de 2666 nous mène dans le désert du Sonora, à la frontière du Mexique et des États-Unis, dans cet endroit-limite qui rassemble toutes les histoires du roman, et qui attire celles des précédents (Les Détectives Sauvages s'achève au milieu de ce désert, mais le Sonora semble agir comme une miniaturisation du monde, échos des mille autres lieux évoqués dans les différents livres de Bolaño). Ce désert, au milieu duquel se trouve la ville-frontière de Santa Teresa, rejette à ses abords des nuées de cadavres, comme une image du XXème siècle moderne et progressiste qui peut être vu comme l'accumulation des plus importants massacres dans les marges de l'Histoire. Le Sonora devient alors le centre occulte de 2666 et de l'oeuvre de Bolaño, l'oeil du cyclone géographique au coeur des mouvements multiples des personnages, ceux qui disparaissent, ceux que l'on cherche, ceux que l'on rencontre, ceux que l'on accompagne.

2666 fonctionne ainsi autour de ce pôle géographique, certainement métaphysique. Mais un pôle n'a de sens que par les lignes qui s'y croisent ou qui en sourdent. Ce sont les vies des personnages, les destinées qui remplissent ce rôle. Le peuple bolaño, dont certains représentants sont constamment sur la route, dans le sillage d'un autre : Cesarea Tinajero recherchée par Arturo Belano et Ulises Lima dans Les Détectives Sauvages, Carlos Wieder poursuivi par le narrateur d'Etoile Distante, Sebastian Urrutia Lacroix en chasse de lui-même - du Chili sous la dictature en réalité - dans Nocturne du Chili... Benno von Archimboldi par les critiques dans 2666.
Dans 2666, le mouvement général se fait dans les traces de l'écrivain allemand, Archimboldi. De "la partie des critiques", la première, où l'on voit quatre universitaires chassant l'oeuvre de l'écrivain, à la dernière, "la partie d'Archimboldi", qui raconte les années d'apprentissage de celui-ci, on suit le fil invisible de sa vie qui nous mène par ellipses et obliques à Santa Teresa.
Cette idée constante de la recherche, provient certainement de l'affection qu'avait Bolaño pour le genre policier, qu'il détourne dès son premier livre publié, écrit en collaboration avec Antoni Garcia Porta, Consejos de un discipulo de Morrison a un fanático de Joyce (1984) (non-traduit). Ce sont régulièrement pour ne pas dire toujours de courses poursuites autour de la littérature et autour de la mémoire que Bolaño nous donne à lire. Au point que le lecteur lui-même devient un véritable traqueur, accompagnant le traqué et le traquant.

Parmi ces multiples traques, ou plutôt quêtes (qui ont plus à voir finalement avec l'initiation, ou avec la quête chevaleresque, qu'avec l'élucidation d'une énigme policière) il s'en trouve une - qui bien sûr nous amène au cœur du Sonora de 2666 - qui se dégage amplement du reste de la toile de destins composée par Bolaño. Elle a pour objet les traces laissées par un personnage en particulier, Arturo Belano, double fictionnel de l'auteur et protagoniste récurrent de nombreux livres, mais aussi ombre fugitive de nombreux autres. Cette traque, qui est peut-être celle que mène Bolaño envers lui-même recherchant sa propre identité (les moments autobiographiques et les anecdotes réelles sont un vaste matériau qui lui sert à composer ses histoires) et faisant preuve ainsi d'une humilité surprenante (puisqu'il laisse tout à son double Belano, la gloire éventuelle et la vanité probable que peut produire une œuvre telle), est pour le moins adressée au lecteur. Belano est une espèce de surnarrateur, comme le dirait Volodine, de l'oeuvre toute entière. Narrateur omniscient, quoique sa connaissance opère par fragments ; mémoire générale bien que sélective de la foule de personnages. Dans la Note d'Echevarria, il est précisé que Bolaño a laissé dans quelque commentaire relatif à 2666 la mention "Le narrateur de 2666 est Arturo Belano." On veut bien le croire, car d'une manière presque ironique Bolaño poursuit dans 2666 son travail de cohérence générale en incorporant des ramifications, des liens avec ses autres textes. Ainsi, il n'est pas question ici d'utiliser un matériau littéraire précédent pour le recycler, mais bien de donner un nouveau sens à ce matériau en l'insérant dans une nouvelle forme romanesque.

"L'Amérique Latine l'appelait et il continua à se glisser dans les mots du sacrifice jusqu'à disparaître, jusqu'à ne plus laisser de trace."
Cette citation tirée de Des putains meurtrières pourrait dévoiler le rôle, ou la trajectoire que prend Arturo Belano, personnage démiurge. Celui par lequel doit passer toute la beauté du monde et en même temps en supporter tout le tragique, avant de disparaître réellement derrière les voiles de la dernière fiction, poussière d'encre et de papier rendue au désert de Sonora comme le dernier sacrifice superstitieux qu'aurait réalisé son auteur, pour faire réapparaître celui qui a tout orchestré depuis le début, l'auteur lui-même, et qui n'est plus dorénavant présent pour poursuivre une oeuvre qui se trouvait être en pleine maturité et encore incroyablement prometteuse. Guidé sans aucun doute par la folie, le lecteur saura porter l'amulette Bolaño suspendue à son cou afin de conjurer l'oubli fatal auquel chaque chose est avec le temps vouée, par-dessus tout en littérature.

On peut évidement lire 2666 sans rien avoir lu d'autre de notre auteur. On peut évidement avoir lu tout et littéralement découvrir Roberto Bolaño avec 2666. Ce qui est nécessaire dans tout les cas, c'est de lire ce géant, de lire ce livre gigantesque, de lire et relire et relire et lire encore, parce que des oeuvres de cette importance il n'y en a pas tous les cent-sept ans. On a dit des Détectives Sauvages qu'il y avait un avant et un après. Il est évident que Bolaño marque quelque chose dans l'histoire de la littérature, mais ce n'est pas cela l'essentiel. L'essentiel, c'est que Bolaño marque de manière définitive la vie d'un lecteur, qui se trouve être de plus, je n'ai pas peur de l'affirmer, tout lecteur qui lira 2666.


Roberto Bolaño ouvrira les paupières des lecteurs d'un coup de talon, y glissera un grain de sable des cimetières futurs qui seront de vastes déserts et resurgira des miroirs en 2666.

Charmé par La Rive africaine de Rodrigo Rey Rosa, je n'ai pu m'empêcher, encouragé par les commentaires de Blanche D., d'aller voir de quoi cet auteur était capable. Je me décidai à plonger dans un texte relativement court, quatre-vingt pages, aéré mais d'une profondeur et d'une invention indéniables. Et différent de La Rive africaine, même si le style de Rey Rosa ne l'est pas tant : toujours cette espace laissé au lecteur, et toujours cette énigme qui plane sur le récit et qui ne cherche pas de conclusion là où on en attendait.

Le Projet (Carcel de Arboles), publié en 1999 dans la collection L'Etrangère chez Gallimard, se déroule au plus profond de la forêt guatémaltèque. Derrière une maison coloniale, toute blanche, Madame le docteur Pelcari a élaboré une invention digne du grand maître Martial Canterel dans sa villa de Locus Solus, dans le roman éponyme de Raymond Roussel. Selon la théorie que la pensée succède au langage, aux mots (le roman s'ouvre avec une exergue de Wittgenstein), elle a conçu une machine qui permet, dans un dispositif que le lecteur suppose électro-organique mais dont il ne connaîtra pas le détail (au contraire, Canterel ne lésine jamais sur les détails du fonctionnement de ses dispositifs), de reconstituer du langage, donc une pensée, à partir de cerveaux d'être vivants.

Des perroquets sont utilisés dans le dispositif qu'expérimente Pelcari au début de l'histoire. Sa machine lui sert à composer un poème que récitent les oiseaux de leur voix devenue unique, "une seule émission de voix", bien qu'"infernale". La tentation est grande d'appliquer ce système à des créatures intelligentes : le conseiller d'Etat qui visite l'expérience (clandestine, faut-il le préciser) de Pelcari est séduit par le projet, et imagine ce qui pourrait se passer avec des êtres humains.

- De combien d'individus auriez-vous besoin pour constituer un petit orchestre ? Doué de raison, bien entendu.
- Cela dépend, dit le docteur en se levant. (...) On pourrait en former un avec une dizaine d'individus. Mais le nombre d'ordres qu'il serait possible de leur donner réduirait leur intelligence à celle d'un idiot. Avec cent, bien sûr, le niveau s'éleverait. Ce serait comme si vous auriez à votre service une bande de sauvages. Avec mille...

Si je me souviens bien, les machines de Canterel sont des oeuvres d'art. De savantes oeuvres d'art, leur objectif est purement esthétique, à la recherche d'une beauté absolue. La machine de Pelcari, corrompue par le conseiller d'Etat, a finalement une visée politique, cela ira bien au-delà du récital de poésie. Sans l'appui du conseiller, Pelcari ne peut tenter de réaliser son expérience, son rêve...

Nous saurons précisément si ce rêve est réalisable, moralement souhaitable ou non, peut-être monstrueux, dans le coeur du texte. Le postulat scientifique et la mise en bouche narrative se trouvent dans le court prologue, que j'ai plus ou moins résumé. Le texte principal conte l'histoire du grain de sable qui enraye la machine et risque fort de la faire exploser.
Rey Rosa pose une ambiance tendue, étourdissante, à la limite d'un fantastique psychologique digne d'Edgar Allan Poe, ou d'Adolfo Bioy Casares, dont Le Projet fera penser à L'Invention de Morel par certains aspects, et me souffle-t-on à l'oreille, à Plan d'évasion. Encore une fois, comme pour La Rive africaine, le récit est court, mais très dense, et laisse de longues traces au fond du cervelet.

Par ailleurs, j'aimerais mettre en parallèle ce texte à La colonie pénitentiaire de Franz Kafka. Je ne sais pas à quelles conclusions cela peut mener, mais la machine de Pelcari me semble être une image inversée de celle du commandant de la colonie...
Dans la nouvelle de Kafka, le "voyageur" assiste à l'exécution d'un condamné mort, par une méthode élaborée par feu le commandant de l'île. Une machine de torture grave la peine du condamné dans la chair de celui-ci, avant de lui ôter la vie après agonie. Le voyageur est pris à parti, l'"officier" chargé de la démonstration tente de le convaincre de la pertinence du procédé, ce que refusera le voyageur. Dans un retournement de situation, l'officier prend la place du condamné et subit lui-même la peine. La machine s'emballe, l'appareil se détruit et tue l'officier.
Je vois la machine dans son rapport au langage de cette manière : la pensée (la justice, le droit) est antérieure au langage (la loi, la sentence) qui est considérée comme un acte - de justice vis-à-vis du condamné à mort.
La machine de Pelcari fonctionne dans un sens diamétralement opposé : le conseiller d'Etat propose à Pelcari des condamnés à mort pour servir de cobaye (et les faire échapper ainsi à leur peine, mais sans légitimité) pour cette expérience qui fait passer le langage avant la pensée. Voilà ce que dit le conseiller à Pelcari :

- Comme vous le savez, les hommes que je vais vous prêter son condamnés à mort, justement ou injustement, je ne sais pas. Je veux les sauver, bien que le risque que j'encours, si la chose est découverte, soit grand. Je ne le fais pas par altruisme, mais parce que je ne crois pas à la peine de mort. En revanche, je crois au progrès.

La conclusion pourrait se trouver dans les dernières scènes de chaque histoires : les machines s'auto-détruisent toutes les deux ; le voyageur kafkaien reprend le bateau laissant l'île derrière lui ; quant à Pelcari, elle quitte la forêt pour la ville à bord d'un hélicoptère, n'emportant rien d'autre qu'un perroquet (qui n'aura au final pas bêtement répéter l'oeuvre de Kafka !).

Les deux récits sont comme deux fables qui se complètent et se contredisent car elles renversent l'une et l'autre le sens de chacune. Elles rappellent, par ailleurs et en dernier lieu, qu'elles sont des machines littéraires indestructibles.

   Antonio. - Mon cher Pietro, moi j'ai du mal à croire que la lune se trouve au-delà de l'atmosphère.
   Moi. - Pourtant tous les livres le disent. Mais il est vrai que parfois moi aussi, à la pleine lune, j'ai comme l'impression qu'elle navigue ici tout près, qu'elle flotte dans l'air qui entoure notre terre.
   Antonio. - Et moi je te dis que si nous nous mettions à l'écoute, sur les rochers de Santo Polito, vers minuit, on pourrait entendre le bruit feutré de la lune qui marche au-dessus de nos têtes.
   Moi. - Ah ! cela serait magnifique ! On appellerait les paysans, qui viendraient à dos d'âne et ils resteraient étonnés, à regarder, le nez en l'air.
   Antonio. - Et si le vent soufflait avec force, nous pourrions la voir ondoyer, puis s'arrêter sans doute sur les branches du grand caroubier qui se trouve là-bas, contre l'enclos des brebis.
   Moi. - Allons, allons, ce sont des discours d'enfants. La lune est aussi grande que l'Amérique du Nord, et aussi aride que les rues de Mineo en cette saison.
   Antonio. - C'est effrayant, rien qu'à y penser. Ainsi, si nous pouvions aller sur la lune, toi et moi, avec un avion... Ah ! on verrait des choses extraordinaires !
   Moi. - D'abord on verrait Mineo, aussi petit qu'une soupière, avec ses vieux clochers, puis, en nous éloignant davantage, on verrait l'Italie comme une tache verte, et l'Europe et enfin la Terre avec ses continents qui naviguent sur les mers agitées de vagues monstrueuses.
   Antonio. - En nous penchant de là-haut on verrait alors notre monde, transformé en une montagne enveloppée de brouillard, qui tourne comme une toupie, tour à tour blanche et noire.
   Moi. - Et, à côté de la Terre, il y aurait Mars et Vénus comme des rochers supsendus et tournoyants dans une aube diffuse et informe.
   Antonio. - Mais oui, les autres planètes...
   Moi. - Mon cher Antonio, quand je pense à tout ça, je me sens tout petit, comme un poussin qui vient de naître.

Le tailleur de la grand-rue de Giuseppe Bonaviri (L'Imaginaire, Gallimard)